Даниэль баренбойм: «бюрократическая европа убивает музыку» — «наука»
Единый континент Вагнера и Верди, больше любящий национализм чем искусство и деньги. Великий дирижер возвращается в Ла Гор.
Он поделился с нами провокационными соображениями и своими идеями.
Неизменно имеется момент возвращения в Ла Гор, это изысканная метафора католического воскрешения. Так было с Клаудио Аббадо (Claudio Abbado) по окончании 26 лет его отсутствия, то же частично повторилось с Риккардо Мути (Riccardo Muti): спустя 11 лет по окончании его ухода из театра в его честь в Театральном музее театра была организована выставка.
7 ноября настанет очередь Даниэля Баренбойма (Daniel Barenboim), что, передав два года назад дирижерский пульт Ла Скалы Риккардо Шайи (Riccardo Chailly), сейчас откроет новый симфонический сезон филармонии.
По счету это 35-й сезон, начиная со времени, в то время, когда Аббадо вместе с музыкантами Ла Гор задумал организовать на постоянной базе программу симфонического репертуара в оперном контексте театра. Это возвращение пройдет под знаменем Седьмой симфонии Антона Брукнера, коронного произведения дирижера, и Первого фортепианного концерта Бетховена, солировать будет Марта Аргерих (Martha Argerich).
Потом Баренбойм-пианист выступит в неаполитанском Сан Карло и в Санта-Чечилии в Риме.
Для 74-летнего израильского дирижера, появившегося в Аргентине, это приятное событие. Собственный первый комментарий он дает отечественному изданию: «У меня множество приятных воспоминаний.
Кое-какие связаны с серьёзными постановками, такими, как „Тристан“ Вагнера режиссера Патриса Шеро (Patrice Chereau) либо „Игрок“ Прокофьева в постановке Дмитрия Чернякова. Но в целом я с наслаждением подвожу итоги собственной десятилетней работы с оркестром.
Нам удалось насыщенно и плодотворно поработать без единого конфликта, в собственный наслаждение, что в отечественном ремесле и в других коллективах в мире есть далеко не последним делом».
Особенно Баренбойм гордится собственной интерпретацией «Реквиема» Джузеппе Верди. «Я говорю это не из жажды похвастать, но желал бы выделить, что в те годы мне удалось поразительно близко и глубоко познакомиться с этим шедевром, с одним оркестром и хором, варьируя лишь солистов-певцов. Имеется очень характерные произведения, они стали практически неотъемлемым элементом программы определенных оркестров, театров, традиций.
К примеру, вальсы Новогоднего концерта Венской филармонии либо кое-какие симфонии Брукнера для Штаатскапеллы либо Берлинской филармонии. Те же эксклюзивные отношения связывают „Реквием“ Верди и Ла Гор».
Верди в исполнении Баренбойма взял признание критиков. И это было неитальянское выполнение.
Лукавое замечание напоминает маэстро кое-какие разногласия, разбавлявшие его повседневную судьбу на протяжении работы в Милане. Баренбойма, Вагнера и музыки знаменитого интерпретатора Бетховена, вправду упрекали за то, что он не знает, как обращаться с итальянской оперой.
У маэстро, как тогда, так и по сей день очень четкие представления на данный счет: «Итальянский темперамент представляется значительно более сложным понятием, чем принято сказать. Что такое итальянский темперамент?
Это Данте, Боккаччо, Пиранделло, Верди либо Россини? Пять различных вселенных. Имеется ли что-то, что их объединяет?
Да. Но это, на мой взор, значительно менее весьма интересно, чем то, что их друг от друга отличает. А что такое германский темперамент в музыке?
Это Брамс, Вагнер, Бетховен либо Шуман? Брамс и Вагнер, говоря скорее в художественном, а не в людской отношении, были практически неприятелями, на стилистическом уровне они шли в противоположных направлениях.
В то время, когда речь заходит об итальянских изюминках, в Италии, это граничит с поверхностностью. Верди значительно более велик в этом отношении. У него в кабинете были партитуры Квартетов Бетховена.
Лишь изучив и освоив их, он решился написать собственный квартет».
Но Баренбойм признает, что имеется и националистические элементы культурного типа. «Неприятность появляется, в то время, когда данный культурный национализм перерастает в политический. В то время, когда немцы говорят: „Дабы принимать германскую музыку, нужно осознать эти внутренние германские изюминки“, они правы.
Но в то время, когда в 30-е годы кое-какие из них утверждали: „Только немец может осознать эту музыку“, мы погружались в самый пошлый нацизм на свете».
Великая музыка, так, обязана выходить из строгих ограничений нации, в первую очередь интеллектуальных. Согласно точки зрения Баренбойма, непризнание этого на локальном уровне ставит один из громадных вопросов, касающихся самой сущности понятия «Европа». «Из-за чего в ЕС столько неприятностей?
По многим различным обстоятельствам, каковые известны нам всем: кризис на Ближнем Востоке, финансовый кризис и без того потом», — думает дирижер. «Но так как Европейский союз был создан не только как пространство единой валюты либо как политическое целое. на данный момент, оглядываясь назад, можно понять, что было неточностью не сделать сначала особенного выговора на общекультурном образовании в разных государствах ЕС. Так как в случае если европейский континент и владеет чем-то, чего нет в качестве и таком количестве больше ни у кого, так это как раз культура».
Согласно точки зрения Баренбойма, так, обстоятельства европейского кризиса необходимо искать в отсутствии «расширенного» понятия культуры, исключающего разделяющие ее партикуляризмы, наносящие кроме того больший ущерб, чем неприятности экономического характера.
Другие неприятности в прошлые сезоны в Ла Гор происходили, согласно точки зрения худрука того времени Стефана Лисснера (Stephane Lissner), из-за различий в степени культурной подготовки среднего итальянского зрителя по сравнению со зрителем из англосаксонских государств, в их способности восприятия некоторых новаторских элементов в оперной режиссуре. «Я бы желал сделать замечание исторического замысла», — растолковывает Баренбойм. «До 20-х годов прошлого века во всех европейских театрах оперы и балета режиссура фактически отсутствовала. Она ограничивалась только сценическим обустройством, и все.
Именно тогда Берлинский театр Кролль-опера » под музыкальным управлением Отто Клемперера (Otto Klemperer) стал первым культурным учреждением, где поставили данный опыт. Другая Германия сохранила консервативное направление, и фестиваль Вагнера в Байройте не был исключением из этого правила.
До тех пор пока его худруком не стал Виланд Вагнер (Wieland Wagner), что произвел революцию, открыв возможность создавать ненатуралистичные декорации, стремящиеся к символизму и совершенной абстракции, выставлявшие на первый замысел музыку. Это оказало сильное влияние на направления и основные тенденции.
Потом, как это происходит со всеми новшествами, они имели хорошие и отрицательные последствия. В частности, в Германии, дошло до нелепого фарса, в особенности к нему были склонны режиссеры, не владевшие ни культурой, ни интеллектом, нужными для понимания музыки.
Но я считаю, что в итальянских театрах оперы и балета для того чтобы рода перемены не имели под собой никакого основания. Кто были великие реформаторы оперной режиссуры в вашей стране до середины 60-х годов?
Лишь Лукино Висконти (Luchino Visconti), а он сделал только пара постановок, и Джорджо Стрелер (Giorgio Strehler). Исходя из этого Лисснеру было сложно довести до успеха кое-какие собственные проекты.
Я же, но, обязан выделить, что зрители Ла Гор были более расположены к инновациям, касающимся инструментальной музыки. К примеру, я сделал цикл, посвященный Шенбергу, сопоставляя его музыку с произведениями Бетховена, и он привёл к множеству лестных и восторженных отзывов«.
Даниэль Баренбойм против экстремизма
El Pais09.09.2015Италия — «кофеин Европы»
Difesa Online02.12.2015Верди — Вагнер: два века, два мира
The Guardian17.03.2013История взаимоотношений маэстро Италии и Баренбойма восходят к 1950-м годам. Во второй половине 50-ых годов двадцатого века он обучался на курсе дирижирования оркестров в Академии Киджи в Сиене, «но отыграл собственный первый концерт в Италии, в Риме в первой половине 50-ых годов двадцатого века», — вспоминает он. «Для меня это было крайне важно.
Это был концерт в Римской отвлечённой филармонии, которой в то время руководила легендарная Адриана Панни (Adriana Panni). В том месте же я познакомился с Игорем Стравинским, эта встреча стала одной из самых решающих в моей карьере.
Позже я игрался везде понемногу: в Бари, в Падуе, в Перудже, на Сицилии».
Как ваши узкие музыкальные «радары» оценивают нынешние трансформации итальянской музыкальной судьбе если сравнивать с тем временем? «В Италии было два уровня», — говорит Баренбойм. «Первый — лирический, это, очевидно, первым делом, Ла Гор, и Римский театр оперы и балета. Второй — уровень инструментальной музыки, был насыщен инициативами, казавшимися элитарными, тут помощь оказывали частные лица.
Так, я вспоминаю госпожу Альбу Буитони (Alba Buitoni) в Перудже, она с огромным увлечением организовывала собственные красивые концерты. Позже граф Гуидо Киджи Сарачини (Guido Chigi Saracini) в Сиене, Роман Влад (Roman Vlad) в Риме, Массимо Боджанкино (Massimo Bogianckino) во Флоренции и в Сполето.
В общем, большая часть встреч происходило благодаря некоторым блестящим и деятельным людям. Но никакой отдельной, настоящей жизни вне театра оперы и балета не было.
В наши дни с данной точки зрения дела в Италии пошли на поправку: отыскать в памяти лишь кое-какие программы в Ла Гор либо то, что делает мой дорогой друг Антонио Паппано (Antonio Pappano) в Риме. В этом отношении создание Аббадо Оркестра филармонии Ла Гор имело большое значение».
Говоря с Баренбоймом, его собеседник подмечает, что дирижер принимает музыку не только как сочетание нот. Для него, как для Малера, громадная симфония — это мировосприятие.
Его интеллектуальный фильтр неизбежно приводит все нюансы действительности к возможности настоящего, неэфемерного музыкального образования. По причине того, что, на его взор, именно поэтому мастерству возможно обучиться немыслимому количеству нужных для жизни вещей.
Фуга Баха может растолковать историческую действительность так же, как событие либо книга: «Привычка слушать значительно ответственнее, чем мы лишь можем себе представить, не только для развития раздельно забранного человека, но и для функционирования общества в целом. Музыкальные свойства и слуховое интеллектуальное восприятие довольно часто отделены от другой части людской судьбе, сведены к досуговым функциям либо к эзотерическому миру элитарного мастерства.
Свойство совместно слушать разные голоса, улавливать раздельно каждую из их экспозиций, свойство запомнить тему, которая раздалась в первый раз, прослеживать ее в ходе долгой изменении, слышать, как она звучит снова, в новом свете, и, наконец, слуховой навык, нужный для распознавания геометрических вариаций сюжета фуги, — все эти качества наращивают свойстве понимания». Кроме того между различными народами.
Из этого мы скоро переключаемся к беседе о гражданских обязательствах, теоретические базы которых представлены в публичных выступлениях и книгах Эдуарда Саида (Edward Said), известного палестинского интеллектуала, погибшего в 2003 году. В одном из его самые важных тезисов говорится, что интеллектуал обязан отделиться от политики, власти, дабы осуждать их и поменять действительность.
До сих пор, считает Баренбойм, «требуется поколение интеллектуалов, сосредоточенных на неспециализированной цели, оторванных от логики правительства, дабы продвигать познания и культуру этики. Забрать, например, конфликт между Палестиной и Израилем.
Как по окончании 50 лет оккупации возможно представить себе будущее, в котором совместно либо рядом смогут существовать палестинцы и израильтяне, в то время, когда единственное, что последние знают об Израиле — это его танки и солдаты? Ни о каком ответе этого вопроса извне не может быть и речи: американцам хватает другой работы во всем мире.
Германия не сможет ничего сделать из-за исторической памяти о Холокосте. Нужно было бы создать группу, форум израильских и палестинских интеллектуалов, привычных с диаспорой, как был с ней знаком Саид».
И, возможно, направляться примеру папы Франциска. «Он отправился на Святую почву и сообщил в Рамалле то, что не пришлось по нраву палестинцам. То же самое он сделал в Тель-Авиве, обратившись к израильтянам.
Позже он пригласил прошлого представителя и Шимона израильского президента Переса палестинской власти Абу Мазена в Ватикан. Замечательно зная, что ни тот, ни второй ехали в том направлении не за молитвами.
На мой взор, он желал заявить, что все, сделанное за последние десятилетия, не привело практически ни к какому результату. Сейчас нам необходимо искать новый метод разрешения неприятностей на Ближнем Востоке.
Я глубоко восхищен папой Франциском, мне думается убедительным его подход к этическим проблемам».
Баренбойм не опасается обвинений в интеллектуальной мяклости. В том, что он до сих пор остается под влиянием «Этики» Спинозы, собственного любимого философа, с уже потертым экземпляром которой он не расставался в мировых концертных турах.
Он не создаёт для того чтобы впечатления: «Великий Вольтер в один раз подверг критике труды Спинозы за злоупотребление метафизикой. А на данный момент метафизический абсолют воображает поразительно ключевую роль.
Мыслить метафизически в этимологическом смысле свидетельствует выйти за рамки материального, осязаемого, буквального, чтобы выяснить как сущность субъекта, так и его отношения со всеми вторыми субъектами, независимо от того, человек это либо правительство, голос в фуге Баха либо историческое событие. Непредвзятая идея, в действительности, воображает громадную сокровище в эру, в то время, когда политические совокупности, социальные ограничения, политкорректность и моральные коды довольно часто обусловливают метод мышления».
Грани личности Баренбойма не исчерпываются серьезностью. К концу интервью, в то время, когда пришло время прощаться, он подошел ко мне с заговорщическим выражением на лице: «Я обязан согласиться Вам в моей полной любви к Италии.
Я появился в Аргентине, но в то время, когда мне хочется пошутить, я говорю: „Аргентина — это единственный итальянский регион, где не говорят по-итальянски“. Я отлично себя ощущал в Чикаго, прожив в том месте 37 лет, 18 из которых руководил оркестром.
Я был совсем обескуражен качеством оркестра, достиг громадных опытных удач. Но вне репетиций и концертов жизнь шла совсем в противном случае. В Милане я был радостен, кроме того в то время, когда отходил от Ла Гор.
Люди наряжаются в том месте, как в Буэнос-Айресе, и, что еще ответственнее, „наслаждаются судьбой“ практически так же. Свойство наслаждаться судьбой дана не всем народам.
Для нас, латиноамериканцев, это имеет безотносительную сокровище. Это как принцип экономии для немцев.
Я прекрасно не забываю одну женщину, которая весьма гордилась своим ребенком: она давала ему в то время пять марок в неделю. В то время, когда наступала пятница, он сказал ей, что у него оставалось еще две марки, и она была на седьмом небе от счастья.
А мои дети уже в понедельник-вторник все спускали на мороженное либо на игрушки. В общем, в то время, когда я жил в Милане, я ощущал, что все люди, любого социального класса, с любыми политическими предпочтениями, имели ту же тягу насладиться судьбой. Это крайне важно».
Спиноза бы с этим дал согласие.
Оркестр Баренбойма: народы, объединенные музыкой — musica
