Главная страница Гостевая книга Ссылки на сайты близкой тематики E-mail
 

ВАГАНОВА Агриппина Яковлевна (1879-1951)

А.Я. Ваганова Русская и советская балерина, выдающийся педагог и балетмейстер А.Я. Ваганова родилась 14 (26) июня 1879 года в Санкт-Петербурге. Её отец – Акоп (Яков Тимофеевич) Ваганов – перебрался в Петербург из Астрахани, где со времён Ивана Грозного существовала армянская община; впрочем, сам он был из персидских армян и капитала в Астрахани не нажил; служил унтер-офицером, а после отставки переехал в Петербург. Он слыл большим любителем танцев, и поэтому обратился в Мариинский театр на скромное место капельдинера. Видимо, армейское прошлое показалось начальству не лишним для этой вакансии – выправка могла бы позволить ему достойно встретить зрителя и указать ему место в партере или ложе. У него было три дочери; самой младшей, Агриппине, было три года, когда Акопа Ваганова приняли на работу. Среди документов архива дирекции императорских театров есть и подписанная им просьба о денежной помощи: после очередного, в 1890 году, петербургского наводнения семья ютилась в одном из подвалов Офицерской улицы, которым каждую осень угрожало нашествие невских вод.

Акоп Ваганов получал небольшое жалованье, жили небогато. Поступление в балетное училище означало для детей Вагановых возможность приобрести профессию и, кроме того, облегчить жизнь семьи – тех учениц, кто успешно сдавал экзамены после первого года обучения, принимали в училище на полный пансион. Но в Санкт-Петербургское императорское театральное училище ему в 1889 году удалось устроить только младшую – десятилетнюю Агриппину. Он даже не подозревал о том, что через 70 лет училищу будет присвоено имя его Грушеньки – основоположника современного русского балета. «Бедность в танцевальном училище была «неуместна», и её невероятно стыдились, – вспоминала позже Ваганова. – При всей детской любви к сладкому мы – дети бедных родителей – копили излишки сахара и передавали их домой, часто скрывая это друг от друга. Как меня мучила моя бедность, как я постоянно скрывала отсутствие у меня даже мелочи на необходимые расходы…» Вскоре Ваганов скончался, оставив свою семью терпящей всяческие лишения. Надежда была лишь на Агриппину. О том, чтобы стать балериной, девочка мечтала с ранних лет, ведь она росла в семье, где о театре говорили постоянно, да и сама она имела возможность бывать на спектаклях чаще, чем другие дети.

Вскоре девочка научилась находить радость даже в монотонных упражнениях, готовящих маленьких учениц к будущим танцам. Она быстро поняла, что без этих упражнений танца просто не будет. У неё не было тех блестящих способностей, обладательниц которых уже в раннем детстве учителя называют «прирождёнными танцовщицами». Однако безмерное трудолюбие и осмысленный подход к занятиям поставил Агриппину Ваганову в ряды первых учениц. Первым педагогом Вагановой был А.А. Облаков – довольно известный в то время танцовщик. Он показывал ученицам, какие движения им нужно проделывать, а затем следил за правильностью их выполнения. Пытливая натура Вагановой противилась такому механическому повторению, и уже к концу первого года обучения девочка попыталась соединить усвоенные движения в одно целое, сочинив, по её словам, «танцевальный отрывок, как бы вариацию» (впоследствии взрослую Ваганову будут называть «царицей вариаций»).

Начиная со второго класса учениц, по традиции, занимали в театральных спектаклях. Они изображали всевозможных птичек, пастушек, амурчиков – словом, играли все детские роли в балетных и оперных спектаклях. В костюме маленького амура впервые в жизни вышла на сцену Мариинского театра и Ваганова, которая вместе с несколькими своими соученицами принимала участие в балете «Спящая красавица». Даже такие крошечные роли требовали репетиций, и на них все старались заниматься, как следует, иначе неуспевающую отстраняли от участия в спектаклях. Потом, как было заведено традицией, была роль пажа, а через год – спутницы феи Сирени всё в той же «Спящей красавице». Первой по-настоящему танцевальной ролью Вагановой стало её участие в «крестьянском вальсе» того же балета. Уже в первые годы обучения Ваганова старалась анализировать все балетные приёмы, как бы расчленяя их на составные элементы – интуитивно она поняла, что иначе освоить их в совершенстве невозможно. Огромный интерес представляли для неё репетиции «Лебединого озера», в которых принимали участие и ученицы хореографического училища. Ваганова своими глазами могла видеть процесс создания балета. Уже тогда у неё начала складываться своя точка зрения на постановку этого балета, и не случайно через много лет она создала его собственную версию.

Вскоре Ваганова перешла в класс педагога Е.О. Вазем, известной балерины, обладавшей хорошими педагогическими способностями и уделявшей много внимания ученицам. Теперь девочки знали, что именно достигается повторением определённых упражнений, знали, к чему им следует стремиться. Для Вагановой, стремившейся к систематической работе, занятия в классе Вазем были истинной радостью, несмотря на строгость педагога. Некоторые её качества, запомнившиеся на всю жизнь, А.Ваганова стремилась выработать и в себе, когда сама начала преподавательскую деятельность. По душе ей пришлась требовательность, а особенно – умение не выпускать из виду ни одну ученицу: «каким бы большим ни был класс, Вазем всё видела, никто не ускользал от её взгляда». Однако уже на следующий год, несмотря на желание остаться в классе Вазем, Ваганову перевели к другому педагогу. Тем не менее, Ваганова многое усвоила из преподавательской системы Вазем, которая утверждала, что нельзя строить занятия лишь на подражании движениям педагога, без их осмысления, без анализа, разложения его на составные части.

Ваганова продолжала заниматься, и на выпускном экзамене получила 11 баллов из 12. Однако, несмотря на то, что курс обучения был окончен, покинуть стены училища Ваганова не могла. Ей было лишь шестнадцать лет, а по правилам тех лет на сцену принимались лишь девушки, достигшие семнадцатилетнего возраста. Это огорчало Ваганову. Ей пришлось остаться в училище ещё на один год в качестве старшей ученицы, занимаясь только хореографией, поскольку курс общеобразовательных предметов был ею уже пройден. Потом её постигло ещё одно огорчение. В тот год в училище был приглашён для работы известный итальянский педагог Энрико Чекетти, о котором говорили, что он может сотворить талант даже из танцовщицы с весьма слабыми способностями. Школа Чекетти действительно была прогрессивной, и учиться у него было счастьем для любой начинающей танцовщицы. Итальянский педагог выразил желание видеть Ваганову в числе своих учениц, но по какой-то неизвестной причине, ему отказали. Ваганова была зачислена в класс к Павлу Андреевичу Гердту, который был талантливым танцовщиком, но женский класс вёл впервые в жизни. Ей оставалось только одно – тайком смотреть на уроки Чекетти в дверную щель, стараясь запомнить увиденное.

А.Я. Ваганова Наконец, в 1897 году училище осталось позади. Правда, класс Чекетти танцевал свой выпускной спектакль на сцене Мариинского театра, а класс П.А. Гердта – в маленьком школьном театре. Но выступлению Вагановой сопутствовал успех. Она танцевала в двух балетах – «Шалость амура», исполняя в нём партию Нимфы, и «Жемчужина». Агриппина Ваганова выполнила несколько сложных элементов и сумела привлечь к себе внимание критиков, посетивших выпускной спектакль. Она была зачислена в балетную труппу Мариинского театра в качестве артистки кордебалета. Быстрой карьеры она сделать не могла. Ваганова не обладала данными, делавшими её исключительной танцовщицей, и, кроме того, её характер нередко доставлял ей неприятности и неудовольствие начальства. Независимость, колкость, язвительность не могли не препятствовать ей в продвижении на более заметные роли. Ваганова действительно не была эталоном балерины – небольшой рост, тяжеловатые, крепкие ноги, жёсткая пластика рук. Правда, сама она знала о своих недостатках лучше, чем все остальные, и старалась упорными занятиями достичь того, в чём ей отказала природа. Её ученицы позже скажут: «Про тело она знала всё». Как писала о ней В.Красовская, «живой, язвительный ум помогал понять собственные недостатки, преодолевать их и даже обращать в достоинства».

Путь Агриппины Вагановой к первым партиям был трудным. В театре она начинала с последнего места в кордебалете, но она не разочаровалась в балете и упорно продолжала напряжённые занятия. Первое появление в труппе Мариинки запомнилось ей на всю жизнь. Всё лето она обдумывала наряды, потратила на них добрую половину своего жалованья, но наряды казались невзрачными на фоне костюмов и платьев от лучших петербургских и парижских портных. Бриллианты чистой воды, бесценные кружева украшали не одних балерин, а даже посредственных танцовщиц кордебалета. «Спеша на сцену, я поскользнулась и скатилась с лестницы, ударяясь затылком о ступени. Искры посыпались из глаз, но, встав, я оправилась и побежала. Да, таков был мой плачевный «дебют», – с горькой усмешкой оглядывалась на прошлое Ваганова. В 1900 году появился первый отзыв о её сольной вариации в балете «Пробуждение Флоры». Основное внимание критики уделяли Анне Павловой, которая исполняла главную партию. Но и Ваганову заметили, написав, что она танцевала «с воздушностью и смело». Справедливо отмечалось также, что «этой танцовщицей наши балетмейстеры недостаточно пользуются».

Несмотря на явные успехи и положительные отзывы прессы, Ваганова продолжала танцевать в кордебалете. Такое положение её не устраивало, она протестовала – и получала взыскания за строптивость. Кто знает, стала бы она знаменитым педагогом, не пройдя через испытания, которые преодолевала всю свою жизнь. Она хотела учиться, совершенствоваться, а возможностей для этого было мало. Она сама вспоминала об этом периоде: «Работа в кордебалете не окрыляла меня. Наблюдая за ученицами Чекетти, я стала ощущать недостаток техники. Между тем слепое подражание меня не устраивало. Начались муки неудовлетворённости, и это угнетало меня». Техника Вагановой совершенствовалась, и теперь танцовщица, по её собственной оценке, была способна на большее, чем исполнение танцев в «четвёрках». Однако балетмейстеры не торопились давать ей сольные партии. Это объяснялось ещё и тем, что на сцене появилось много талантливых балерин – Седова, Трефилова, Павлова, Кшесинская, которые больше соответствовали взглядам на классическую танцовщицу балетмейстера Мариуса Петипа, в те годы безраздельно властвовавшего в Мариинском театре. В хореографии он приветствовал изящество, женственность, мягкость пластики – а Ваганова обладала великолепным прыжком, силой и отчётливостью исполнения. Классический танец Вагановой казался ему бесперспективным, как и сама балерина. «Я не запомню г-жу Ваганову в роли феи Канареек. Ну какая же «канарейка» г-жа Ваганова?» – возмущался после «Спящей красавицы» некий критик по фамилии Козлянинов. Да и сам М.Петипа не увидел в ней таланта, записав в своём дневнике: «Вечером балет «Раймонда»… Очень неудачный подбор танцовщиц. Г-жа Ваганова ужасна. На балет не иду…» Или такая запись: «27 февраля. Сегодня день моего рождения. Мне 87 лет. Возраст что! Беда в том, что приходится мучиться. Вечером мой балет «Жемчужина». Г-жа Ваганова ужасна…»

Педагогом, который помог Агриппине Вагановой достичь высот балета, стал Николай Густавович Легат. Он оказал ей большую помощь в становлении техники классического танца. Ваганова начала обретать свой стиль, манера исполнения стала заметной зрителям и критикам. Знаменитый «стальной носок» Вагановой, великолепный прыжок – сильный, высокий, почти мужской, отточенность движений стали характеризовать эту танцовщицу. Техника Вагановой стала почти безупречной. Легат радовался успехам своей ученицы. В бенефис кордебалета Ваганова исполняла сольную партию, поставленную Николаем Легатом специально для неё. В этот период известный балетный критик Аким Волынский, который ранее был непримиримым врагом Вагановой, изменил своё мнение о ней и, признав свою ошибку, писал: «Вариации Вагановой останутся среди легенд балетного искусства навсегда, некоторые было бы справедливо назвать её именем для заслуженного увековечения памяти замечательного таланта в будущих поколениях артистов. Ваганова показала феноменальное мастерство полёта с длительными замираниями в воздухе. Она срывается с места без разбега и висит неподвижно несколько секунд в воздухе. Аплодировал весь зал – от верхов до первых рядов театра». Однако, несмотря на признание всеми её несомненных достоинств, Ваганова так и не получала сольных партий. Сама Ваганова с горечью писала: «Только к концу карьеры, совершенно измученная нравственно, я пришла к званию балерины».

Угнетала А.Я. Ваганову и неустроенность её кочевой жизни. Она постоянно переезжала с квартиры на квартиру, не в состоянии долго задерживаться на одном месте. Быт был самым скудным, точнее, его почти не было. Но, к счастью, Ваганова наконец встретила свою судьбу, причём случайно, в кругах, далёких от театра. Ваганова не оставила записей о том, как она познакомилась с отставным полковником путейской службы, членом правления Екатеринославского строительного общества, интеллигентным человеком Андреем Александровичем Померанцевым, который вошёл в её жизнь, полностью изменив её. Брак они не заключили – Померанцев был женат, имел сына. Развода он то ли не требовал, то ли не добился. Но семья у них была крепкая, настоящая. Померанцев не был балетоманом и тем более прожигателем жизни. Выходец из старой петербургской семьи, он обладал мягким уравновешенным нравом, был нежным, тактичным, заботливым спутником вспыльчивой, темпераментной артистки.

В январе 1904 года «вне брака от девицы Агриппины Вагановой» у них родился сын Саша, для соблюдения формальностей усыновлённый Померанцевым. А через несколько лет семья ещё увеличилась – Померанцев предложил Вагановой взять в их дом двоих детей умершей сестры Агриппины Яковлевны – Анны. Тогда Померанцев скажет, что осиротевшие дети, Лёля и Серёжа, должны поселиться у них. По крайней мере, личная жизнь танцовщицы сложилась благополучно. А Саша, подрастая, стал внимательно следить за творчеством матери, не пропуская ни одной её премьеры. Сын бережно собирал и хранил реликвии матери, передав их впоследствии в театральный музей. Вернувшись в театр после длительного перерыва, связанного с беременностью и рождением сына, Ваганова оказалась в значительно лучшей ситуации, чем та, что складывалась в годы начала её работы. М.Петипа покинул место балетмейстера, и его место занял Николай Легат, высоко ценивший талант танцовщицы. Однако директор театра В.А. Теляковский не разделял этого мнения. В кордебалете её более не занимали, но и сольных партий не давали. Оставаясь на положении «второй танцовщицы», Агриппина Ваганова исполняла порученные ей вариации так, как не смогли бы исполнить первые, постоянно доказывая: в этих вариациях никто не может сравняться с нею. Критик Аким Волынский придумал для Вагановой титул «царицы вариаций», затем и другие критики воспользовались его находкой.

В классе А.Я. Вагановой В то время начиналось творчество молодого балетмейстера с новаторским мышлением Михаила Фокина. Вначале Ваганова, исповедовавшая культ классического танца, не принимала его постановки, однако потом к ней пришло осознание того, что балеты Фокина, хотя и использующие новаторские приёмы, основаны на классическом танце. Большое впечатление на Ваганову произвела вторая редакция балета Фокина «Шопениана», поставленная в 1908 году. В первых спектаклях «Шопенианы» она не участвовала, что неудивительно. Ваганова не была балериной Фокина, который требовал от исполнителей выразительности и артистизма. Тем не менее, танцовщице так понравился этот балет, что она сама разучила все три его партии – и, как оказалось, не зря.

В карьеру Вагановой, как это часто бывает, вмешался случай. 13 ноября 1914 года давали «Жизель» и «Шопениану» с Карсавиной в главных ролях. Тамара Карсавина во втором акте «Жизели» подвернула ногу, и, чтобы спасти положение, исполнять её партию в «Шопениане» предложили Вагановой. Молодой, но уже избалованный успехом танцовщик Пётр Владимиров вбежал в уборную Вагановой, умоляя танцевать с ним вместо его партнерши. Как и все в труппе, Владимиров знал: одна Ваганова способна с ходу войти в ни разу не репетированную партию. «Мне, не избалованной судьбой на сцене, улыбнулось большое счастье. Моя «дерзость» понравилась, успех был большой». Исполнение Вагановой было своеобразным – она не могла и не хотела копировать Павлову и Карсавину. Своеобразие это пришлось по душе публике, понравилось критикам. Однако Фокин предпочитал «своих» исполнительниц, чья манера была ближе его эстетическим воззрениям. И, когда под руководством С.П. Дягилева были организованы гастроли Фокина с труппой в Париже (первые «Русские сезоны»), Ваганову не пригласили. Тем не менее, она уже завоевала признание как балерина, и оставлять её на вторых ролях дирекция более не могла. Правда, и первые роли ей давать не торопились. Лишь через год она получила сольную партию (Наила) в балете «Ручей» Л.Делиба. Балет этот стал триумфом Вагановой, публика была в восторге, критика превозносила Ваганову. Недоволен был один лишь В.А. Теляковский, который был уверен, что «Ваганова со своим профессором Легатом подсадила публику, которая им устроила овации». И вновь после успеха – долгое ожидание. Следующий свой балет Ваганова получила лишь через два года после «Ручья». Но, к её радости, это было «Лебединое озеро» П.И. Чайковского, в котором она много лет мечтала танцевать Одетту-Одиллию.

Время шло, и сценическая карьера Вагановой подходила к концу. Её последним балетом стал «Конёк-Горбунок» Ц.Пуни, поставленный Александром Горским, к чьему творчеству Ваганова относилась с большим вниманием и интересом. Участие в постановке «Конька-Горбунка» она принимала с удовольствием, здесь был простор для её виртуозного исполнения. Её Царь-Девица поражала своими сложными хореографическими приёмами и пользовалась успехом у зрителей, несмотря на то, что сам балет не был шедевром хореографии. Под влиянием А.Волынского Ваганова сделала попытку выступить в партии Жизели в балете А.Адана. Совет критика оказался неудачным – образ Жизели не удался. Это был просто не её характер, не её роль. С технической точки зрения исполнение Вагановой было безупречным, но воздушной, беззащитной Жизели на сцене не было. Позже Агриппина Яковлевна с горечью вспоминала свою жизнь на сцене. Главные партии в балетах ей доверили лишь незадолго до окончания исполнительской карьеры. В 1915 году она получила звание балерины, и тут же оставила сцену.

В 1915 году, аккуратно в день своего рождения, когда Вагановой исполнилось тридцать шесть лет, она получила последний «подарок» от Теляковского – приказ о своём увольнении на пенсию «за выслугою установленного срока». Правда, с ней заключили впоследствии контракт на участие ещё в четырёх балетах, однако балерине даже не предложили бенефиса, как это было принято. Она сама воспользовалась своим правом на бенефисный прощальный спектакль, выбрав для этого балет «Ручей». Спектакль состоялся в начале 1916 года. Многочисленные рецензенты, как один, жалели о том, что прекрасная балерина не имела возможности использовать весь свой творческий потенциал. А.Волынский писал о том, что стихия танца находится у Вагановой на высоте, почти небывалой в летописях театра.

Итак, сценическая карьера была окончена. Ваганова оставила сцену Мариинки, где танцевала 19 лет, добившись многого, но не изведав громкого успеха. Теперь она пребывала в растерянности, в упадке духа. Её натура не терпела бездействия, а приложения сил не было. Ваганова продолжала заниматься хореографией, пыталась заняться делами, не связанными с театром. Как могла, помогала русским солдатам, сражающимся на фронтах первой мировой войны, занималась воспитанием сына, домашними хлопотами. Но именно дома А.Я. Ваганову ожидал страшный удар. Померанцев, подавленный событиями первой мировой войны, не смог вынести потрясения. Просматривая за завтраком газеты, он мрачнел, запирался в кабинете, и оттуда можно было слышать либо его шаги, либо разговор по телефону – сердитый, нервный. Ваганова, занятая собственной трагедией разлуки со сценой, переживала это не так остро, как её муж. Россия, с его точки зрения, погибала, и он не мог оставаться равнодушным. Вскоре после нового, 1917 года, на Рождество, он застрелился. Вагановой казалось, что и её жизнь оборвалась, но оставался сын, о котором надо было позаботиться. А вскоре бурные события в стране полностью перевернули её жизнь.

Впоследствии Ваганова никогда не вспоминала первые послереволюционные годы, которые оказались для неё, как и для многих, непрерывной борьбой за выживание в прямом смысле этого слова. Она родилась в небогатой семье и долго ощущала свою бедность. Но перед угрозой голодной смерти Ваганова оказалась в первый раз. Исчезло всё – пенсия, продукты, дрова. В разорённом доме, вещи из которого выменивались на продукты для сына и двоих племянников, царили холод и голод. Постепенно Ваганова, как многие артисты, нашла выход – стала выступать с концертами, за которые платили то хлебом, то картошкой. Танцевала в фойе кинотеатров, в крошечных театриках.

Постепенно в Петербурге открылось множество хореографических школ. Казалось бы, для Вагановой, как педагога, появились новые возможности для приложения своего таланта. Однако эти перспективы не оправдали себя. Ваганова мечтала о серьёзном преподавании в балетном училище, которое окончила она сама. А работать пришлось в маленькой частной студии, директора которой значительно больше интересовали получаемые на школу пайки и дрова, чем методика преподавания. В те голодные годы это был единственный способ выжить, но Ваганову не устраивало благополучие, идущее вразрез с её принципами, и в 1918 году она перешла в школу Балтфлота, которой руководил тогда балетный критик и горячий сторонник классического танца А.Л. Волынский. Однако и его постановка обучения не устроила требовательную к себе и другим А.Я. Ваганову. «Глаза мои глядели вдаль, туда, на Театральную улицу, но места все были заняты», - вспоминала она.

Наконец в 1921 году её мечта сбылась. Ваганова была зачислена в штат Театрального (позднее – Ленинградского Хореографического) училища, с которым была связана до последних дней своей жизни. В училище было холодно и голодно, особенно по сравнению с благополучием частных школ, но энтузиазм педагогов и учеников заставлял не обращать внимания на то, что заниматься приходится в шерстяных платьях и кофтах, а вода, которой поливают пол класса перед занятиями, замерзает под ногами. Ваганова начинала свою преподавательскую карьеру в те годы, когда официально обсуждался вопрос о ликвидации балета как искусства, классово чуждого пролетариату. «Классика, корнями упирающаяся в галантность эпохи Людовиков, органически чужда нашей эпохе!» - такие заявления пестрели на страницах журналов и газет. Вслед за классическим репертуаром нападкам подверглась основа балета – классический танец. Вместо системы классического воспитания танцовщика апологеты «нового» искусства предлагали «теафизтренаж», спортивную гимнастику, танец «эксцентрический», «механический», «акробатический»... Вначале Ваганова преподавала в самом младшем классе. Однако вскоре от первого класса её освободили, передав ей другой, третий – и далеко не самый послушный.

7 мая 1922 года состоялся концерт в честь 25-летия творческой деятельности А.Я. Вагановой. Сама она танцевала в гранд-па из «Пахиты» и в «Шопениане», позже переданных ею своим ученицам. Марина Семёнова вспоминала: «Ни до этого времени, ни после мне не приходилось видеть прыжка такой собранности, стремительности. Ваганова на мгновение словно повисла в воздухе… Оказалось, что как танцовщица она была ещё в полном блеске, в полной силе». У Вагановой были свои любимицы – они бывают у каждого неравнодушного педагога. Однако им приходилось ещё тяжелее, чем остальным – Ваганова не щадила их в стремлении воспитать истинные таланты. Она не только обучала девочек технике танца, но и воспитывала в них характер – стойкий, упорный, работящий. Ваганова не была мягкой, не обращалась со своими ученицами, как с маленькими детьми. К каждой она могла найти свой подход. Несмотря на её внешнюю жёсткость, Вагановой посвящены самые теплые страницы воспоминаний её подопечных.

Постепенно А.Я. Ваганова вырабатывала свою методику преподавания, которая складывалась в процессе работы. Помня собственное обучение, когда она старалась из наскучивших движений составить «нечто вроде вариации», Ваганова вносила элемент творчества в выполнение обыденных упражнений. Она комбинировала их так, чтобы девочки могли исполнять осмысленный хореографический отрывок, а не просто ряд упражнений, не связанных между собой. Она приучала своих девочек не копировать показ движения, а понимать его сущность. Ваганова стремилась объяснить им, как именно работают те или иные мышцы, выполняющие движение, почему один нюанс придаёт исполнению красоту, а другой делает его неуклюжим. Но в первые годы преподавания Вагановой пришлось выдержать немало нападок. Самое обидное заключалось в том, что эти нападки были вызваны причинами не творческого, а конъюнктурного порядка. Более того, исходили они со стороны бывших единомышленников, Волынского и Легата. Вдохновителем этих нападок был Волынский. Он хотел, чтобы балетное училище при Мариинском театре слилось с его школой, и было отдано ему под начало. В таком случае Волынский мог бы полностью контролировать обучение юных артистов. Однако в его школе не хватало талантливых педагогов. Несмотря на это, он писал, что необходимо немедленно начинать реформу балетного училища. Справедливость и здравый смысл всё же восторжествовали. Балетное училище не только не было закрыто – в нём появились вечерние курсы для тех, кто не мог обучаться на дневном отделении. Таким образом, исчезла необходимость в школе русского балета Волынского, и она была закрыта.

В классе А.Я. Вагановой Результаты работы А.Я. Вагановой были замечены не сразу, хотя уже в 1923 году она выпустила отличных танцовщиц О.Мунгалову и Н.Млодзинскую, в 1924-м – Н.Камкову и Е.Тангиеву. Следующий 1925 год вошёл в историю советского балета как год триумфа Марины Семёновой. В 17-летней танцовщице видели «цветок старинного искусства», исключительное, но случайное явление, тогда как она была одной из первых закономерных удач новой советской хореографической школы. Критики писали: «Если бы Ваганова выучила так танцевать одну только Семёнову, уже этого было бы достаточно, чтобы она оставила по себе славу лучшего педагога своего времени... Это она открыла и мастерски отшлифовала драгоценный бриллиант, заставив сверкать его ярче солнца». У Вагановой не было ни одного неинтересного выпуска. Способности всех её учениц были различны, но всех их роднила школа Вагановой, не терпевшей недоработок. И в каждом её выпуске обязательно были ученицы, которые становились украшением балетной сцены. В 1925 году Ваганова выпустила Ольгу Иордан, в 1928-м – Галину Уланову и Татьяну Вечеслову, затем Наталью Дудинскую и Фею Балабину... Критика отмечала глубоко индивидуальный характер дарования молодых балерин. Было очевидно, что это черты формирующейся школы. Но успехи училища радовали далеко не всех. К концу 1928 года нападки на него приобрели зловещий политический характер: «11 лет Советской власти ещё не смогли полностью изгнать из стен училища порядочки прошлого, мёртвый дух старого времени, выправить руководство». Партаппаратчиков коробило слово «господа», которым в училище обращались к преподавателям и ученикам, да и сама Ваганова была целиком из того, старого времени, и имела (подумать только!) домработницу!

В 1931 году, через десять лет после своего прихода в хореографическое училище Ваганова получила подтверждение тому, что её деятельность была необходима балетному театру. Она была назначена на пост художественного руководителя Мариинского театра, вместо Фёдора Лопухова. Первой самостоятельной балетмейстерской работой для Вагановой стала постановка «Лебединого озера» (1933). Теперь она могла внести в этот спектакль те изменения, которые казались ей необходимыми ещё в те годы, когда она сама танцевала в нём. Она не была единственным автором новой редакции балета, однако играла главную роль в её создании. Основным мотивом создания новой хореографии этого балета, поставленного в своё время Петипа и Ивановым, было стремление Вагановой убрать из него давно отжившие элементы, непонятные условные жесты и пантомиму. «Моя задача, - объясняла Ваганова, - сохраняя лучшие части спектакля, отбросить условный жест, заменив его осмысленным танцем. Нам необходимо было избавиться от сцен и знаков, мало понятных и чуждых современному зрителю». В новой редакции партию Одетты-Одиллии танцевали две балерины, создавая образы белого и чёрного лебедей. Таким образом, сказочная ситуация колдовского превращения переводилась в реалистическое русло, и Одиллия становилась реальной обольстительницей, а не воплощением сил зла. Балет «Лебединое озеро» продержался в репертуаре театра десять лет, а Вагановой было присвоено звание народной артистки РСФСР (1934).

Следующей балетмейстерской работой Вагановой была постановка балета «Эсмеральда» (1935). Работа над ним оказалась неожиданно трудной. Музыка композитора Ц.Пуни, на которую был поставлен этот балет почти за сто лет до того, как его решено было переработать, не соответствовала замыслам Вагановой. Вставки и переработки молодого композитора Глиэра несколько улучшили ситуацию. Как писала по поводу этой постановки В.Красовская, «чем ближе надвигалась премьера, тем острей Ваганова ощущала стилистическую несовместимость старой основы и попыток омолаживания». Обновлённая «Эсмеральда» имела немалый успех, однако Ваганова, всегда строгая к себе, не считала свою постановку удачной и была уверена, что своим успехом балет обязан прекрасным исполнителям. Однако «Эсмеральда» вошла в число тех постановок, с которыми театр гастролировал в Москве. Столица с восторгом открыла для себя молодых балерин, воспитанных Вагановой. И сами её ученицы никогда не забывали о том, кому они обязаны раскрытием своих талантов и старались оправдать доверие своего педагога.

Вскоре Ваганова перестала ставить сама – её представления о балете не соответствовали тенденциям тех лет. Однако по прошествии времени, всё встало на свои места – балет остался балетом в классическом понимании, сиюминутные новшества ушли в прошлое. Вагановой приходилось нелегко на посту художественного руководителя театра. Её взгляды не совпадали с взглядами молодых балетмейстеров и возражения практически не принимались в расчёт – новые тенденции поддерживались всесильным Комитетом по делам искусств при Совете Народных Комиссаров СССР. За семь лет работы Вагановой в театре были созданы (помимо «Лебединого озера» и «Эсмеральды») спектакли «Пламя Парижа», «Бахчисарайский фонтан», «Утраченные иллюзии», «Партизанские дни». Но в 1937 году Ваганова получила почётную отставку: её освободили от должности художественного руководителя Кировского театра, так и не дав достойно проявить себя и предложив Ленинградскому хореографическому училищу «широко использовать её по линии педагогической работы». Это увольнение было для А.Я. Вагановой одновременно и обидой, и облегчением – теперь она могла вновь все силы отдавать училищу, своим ученицам, и она с энтузиазмом включилась в уже хорошо известное ей дело. В новых спектаклях утверждался и отшлифовывался исполнительский стиль танцовщиков. Основы этого стиля закладывала хореографическая школа Вагановой.

И вновь – работа с раннего утра до позднего вечера. Уроки, репетиции, спектакли, новые выпуски, новые таланты, выращенные А.Я. Вагановой. Уже отработана до мелочей методика, уже вышел в свет её учебник хореографии, а она продолжала искать новые приёмы обучения, совершенствовать своё педагогическое мастерство. Лишь однажды она рассталась со своими девочками на целую зиму – причиной стала Великая Отечественная война. Ленинградское хореографическое училище вместе с Кировским театром было эвакуировано в Пермь. Ваганова не захотела покидать родной город. Кроме того, она боялась, что письма сына не найдут её в эвакуации, а она очень беспокоилась за его судьбу. Ваганова продолжала давать спектакли вместе с теми, кто остался в Ленинграде. Однако ей всё же пришлось уехать – состояние её здоровья стало угрожающим. Но, как только Ваганова оказалась в Перми, она тут же включилась в работу – занималась с ученицами хореографического училища, репетировала с артистами театра. В 1943 году Ваганову вызвали из Перми в Москву и направили на работу в Большой театр. На новое назначение она согласилась лишь при условии, что со временем вернётся в родное Ленинградское хореографическое училище. А пока она стала вести занятия с артистами Большого театра. Майя Плисецкая, только начинавшая в тот год свой творческий путь, писала, что она очень многим обязана А.Я. Вагановой, которая не только помогла ей усовершенствовать технику танца, но и научила её трудиться, привила ей привычку к регулярным занятиям, помогла найти радость в ежедневной работе. Майя Плисецкая вспоминала: «У Вагановой были «фантастические» мозги. Она видела сразу, в чём дело. Она никогда не говорила ученице: «Попробуй так!» Она требовала: «Надо так». Она для меня Микеланджело в балете».

В июне 1944 года Ленинградское хореографическое училище вернулось в родной город. Ваганова немедленно последовала за своими учениками. После разлуки занятия шли с особым рвением. Ваганова продолжала совершенствовать свои методы. Менялись потребности времени – менялась методика преподавания. Её ученицы всегда были современными танцовщицами, однако всегда обладали великолепной классической техникой. В 1946 году А.Я. Ваганова за выдающиеся достижения в области хореографического искусства была удостоена Государственной (Сталинской) премии, стала первым в нашей стране профессором хореографии. В 1946-1951 годах она возглавляла кафедру хореографии при Ленинградской консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова. Результатом её многолетнего неустанного труда стала целая плеяда замечательных танцовщиц, среди которых Марина Семёнова, Татьяна Вечеслова, Галина Уланова, Майя Плисецкая, Наталья Дудинская, Фея Балабина, Ирина Колпакова, Алла Шелест, Нинель Кургапкина, Ольга Иордан, Алла Осипенко, Елена Тангиева и многие другие. В 1920-1950-х годах все великие балерины Ленинградского театра оперы и балета являлись ученицами А.Я. Вагановой.

Плодом длительной педагогической работы и огромного опыта стала книга Вагановой «Основы классического танца» (1934), переведённая практически на все европейские языки и ставшая незаменимым пособием для педагогов. Книга эта была очень высоко оценена специалистами в области балета, отовсюду, где были балетные театры или школы, посыпались письма. Ваганову благодарили за помощь, одолевали просьбами прислать экземпляр учебника, сразу исчезнувшего из продажи. Книгу признали за рубежом – она вышла в Англии, Америке, Испании, Голландии. «Мадам Ваганова написала труд, который должен попасть на книжную полку каждого артиста балета. Как выдающийся педагог и хранитель великой традиции, она создала исчерпывающий и простой учебник большой ценности. Её взгляды освежающе просты и профессиональны: в книге есть настоящее чувство меры в отношении наболевшего вопроса о технических различиях традиционных школ. Какой урок заключается в её обдуманном суждении, в её объективном подходе! Жизнь, посвящённая изучению балета, отданная ему, дала ей богатый запас знаний, подлинно проникновенное понимание потребностей её учеников», - писала о книге Вагановой художественный руководитель английского национального балета Нинель де Валуа.

Однако с течением времени силы Вагановой, казавшиеся неисчерпаемыми, начали покидать её. Нелёгкая жизнь в постоянных волнениях дала о себе знать в болезни сердца. Ваганова не хотела покоряться ни возрасту, ни болезни, и её блестящие последние выпуски были лучшим доказательством этого. Последней её ученицей стала Ирина Колпакова, безупречная классическая танцовщица. Этот последний выпуск дался А.Я. Вагановой нелегко. Она чувствовала себя всё хуже, всё больше времени ей приходилось проводить в больнице. Однако она не могла не прийти на выпускной вечер своих девочек. Традиция была нарушена лишь одним – Ваганова уже не могла выйти на поклоны вместе с ученицами после выпускного спектакля. Умерла А.Я. Ваганова в Ленинграде 5 ноября 1951 года. Во время прощания с ней звучало адажио из «Лебединого озера», а у гроба Вагановой стояли взращённые ею «лебеди» - Кириллова, Семёнова, Зубковская, Дудинская, такие непохожие, но объединённые школой Вагановой. Похоронена она на Литераторских мостках Волковского кладбища. И не случайно на надгробии изображена девушка в танцевальном платье, держащая в руках раскрытую книгу. Ваганова работала и училась всю жизнь, она научила и многих других, ставших гордостью отечественного балета. В 1957 году Ленинградскому хореографическому училищу (с 1992 – Санкт-Петербургская Академия русского балета) было присвоено её имя.

Агриппина Ваганова прошла все этапы нелёгкого балетного труда. Сама она не была выдающейся балериной – истинное её призвание, её талант заключался в том, чтобы учить других искусству танца, делать доступным для своих учениц то, что поняла она сама.
«Не надо быть знатоком в области балета, чтобы заметить на спектаклях нашего театра у всех – от артисток кордебалета до ведущих балерин – нечто общее в манере исполнения. Единый стиль, единый почерк танца, проявляющийся ярче всего в гармоничной пластике и выразительности рук, в послушной гибкости и в то же время стальном апломбе корпуса, в благородной и естественной посадке головы – это и есть отличительные черты «школы Вагановой».

Н.М. Дудинская


Надгробие входит в Перечень объектов исторического и культурного наследия федерального (общероссийского) значения, находящихся в г.Санкт-Петербурге
(утв. постановлением Правительства РФ от 10 июля 2001 г. N 527)
могила Вагановой А.Я.