Главная страница Гостевая книга Ссылки на сайты близкой тематики E-mail
 

ПЕТРОВ-БЫТОВ Павел Петрович (1895-1960)

П.П. Петров-Бытов Советский кинорежиссёр П.П. Петров-Бытов (настоящая фамилия Петров) родился 23 февраля 1895 года в городе Богородске Нижегородской губернии. Он происходил из бедной семьи, с ранних лет батрачил. Оказавшись в 1917 году в революционном Петрограде, П.П. Петров начинает свою трудовую деятельность. С 1918 года он является сотрудником различных петроградских газет, как правило, малотиражных, а вскоре становится комиссаром полка в Красной Армии. В том же году он вступил в ВКП (б).

Революция для П.Петрова с самого начала была наполнена конкретным классовым и гуманистическим содержанием. Он взял себе очень тенденциозный псевдоним: Бытов. Его понимание быта не сводилось к заземлённому бытописанию и отнюдь не отрицало революционной романтики. Наоборот, Петрову-Бытову в то время был близок романтизм Горького. Впрочем, в реальной жизни до романтики было далеко. В 1919-1920 годах, во время Гражданской войны, П.П. Петров-Бытов занимает пост начальника военной цензуры в частях Красной Армии, а затем начальника отдела Карельского ЧК в Петрозаводске. Тогда же в Петрозаводске он поступает в театральную студию Юрьина, которую оканчивает в 1922 году. В эти годы он ещё совмещает политическую и театральную карьеру – с 1921 года он одновременно уполномоченный ОГПУ Ленинградского Военного округа и заместитель председателя репертуарного комитета киностудии «Севзапкино» (в дальнейшей преобразованной в «Ленинградкино», а потом в «Ленфильм»). Вскоре, однако, П.П. Петров-Бытов целиком уходит в кино.

В 1924 году он становится ответственным редактором-монтажёром на киностудии «Севзапкино», а с 1925 по 1931 год (с перерывами) работает там же режиссёром. Режиссёрский дебют П.П. Петрова-Бытова, историко-революционный фильм «На жизнь и на смерть» (1925), представлял собой завершение картины, которую успел лишь начать умерший в начале съёмок режиссёр Борис Чайковский. Фильм «На жизнь и на смерть» был решён в жанре приключенческой драмы. При съёмках на натуре (часть картины снималась вблизи водопада Кивач) Петров-Бытов не избежал искуса «американских трюков» (оператором картины был Ф.Вериго-Доровский, только что снявший с И.Фроловым «Похождения Октябрины»). И уже в этом первом фильме Петрова-Бытова наметились его принципиальные расхождения с режиссёрами старой школы.

Годом позже были сняты «Волжские бунтари» - первый фильм из жизни чувашского народа. Инициаторами создания кинофильма были областной отдел народного образования Чувашской АССР и главный режиссёр Чувашского драмтеатра И.С. Максимов-Кошкинский, написавший сценарий фильма. Тогда по всей стране готовились к юбилею – 20-летию первой русской революции. “У чуваш в эти годы было много исторического, которое просится на экран, - читаем в документе, - облоно считает необходимым использовать предстоящее дело на съёмку кинокартины о революционном движении среди чуваш». Режиссёром назначили П.П. Петрова-Бытова, на главные роли актёров набирал «Севзапкино», в эпизодах снимались и чувашские артисты: И.Максимов-Кошкинский, К.Егоров, И.Рублёв и Тани Юн. Для массовых сцен привлекали крестьян из окрестных деревень, воспитанников Чебоксарской школы-коммуны. Фильм вышел в прокат 22 июня 1926 года в Чебоксарах во время ежегодной ярмарки. Демонстрация проходила в здании Чувашского театра. «Фильм «Волжские бунтари» рассказывает о жизни чуваш, об их делах и обычаях в незабываемых художественных картинах. Он состоит из пролога, эпилога и 8 частей. Кроме показа событий 1905-1907 гг. здесь с большой достоверностью изображены некоторые бытовые подробности и обряды, например, «Чÿк», «Акатуй» и т.д. Картина имеет большое значение в деле поднятия культурного и политического уровня чувашского крестьянства», - писала газета «Канаш» в те дни. Затем картину показывали и в деревнях.

Рецензии на этот фильм были резкие, почти разгромные. Вот одна из них: «Как делается пушка? Берут дырку и обливают её сталью. Как сделана картина «Волжские бунтари»? Взята дырка и облита разнообразными кадрами. Роль дырки в рецензируемом фильме выполняет сюжет. В семи частях ленты наворочено столько людей, эпох, выстрелов и массовых сцен, что они пожирают друг друга. Если бы героя не убивали в последней, части, её можно было бы показать первой. Лента сделана на полуэкзотическом материале быта чувашей. Но чуваши непохожи, и даже чувашское богослужение выглядит невыразительно. Снимали картину на Волге, с тем же успехом её можно было бы снять у Литейного моста. У оператора и у режиссёра отсутствует выдумка. Редкие остро снятые сцены пропадают в шаблоне опереточно-драматического сценария. Героиня притянута к герою за косы – нельзя же без любви. Героя сажают в тюрьму несчётное количество раз. Обязательный для агитки, обязательно пьяный исправник с полным знанием дела утилизирует свою нагайку. Все это сделано с дубоватой тщательностью любительского спектакля и снабжено полуграмотными надписями».

И все же дебют П.П. Петрова-Бытова был признан в целом успешным, и он снимает подряд ещё два фильма по собственным сценариям – «Водоворот» (1927), посвящённый социалистическому преобразованию деревни и «Право на жизнь» (1928) о борьбе с протекционизмом на ленинградской текстильной фабрике. «Водоворот» стал действительно первой картиной на эту тему. Не агитка, не однодневка, а искренний, взволнованный и, конечно, очень злободневный фильм о процессах, происходивших в советской деревне. Ареной борьбы была «единоличная» мельница, но образ, показанный Петровым-Бытовым, был масштабнее, чем перипетии борьбы за коллективный помол зерна. Конечно, в «Водовороте» не было удивительных творческих находок, которыми отличался Эйзенштейн, но в нём была ясность, темперамент и убеждённость.

После «первого бытового боевика» режиссёр неожиданно для многих обращается к «Каину и Артёму» - раннему рассказу Максима Горького из жизни босяков и торгашей. Но Петров-Бытов не возвращается назад, в мир горьковских героев, а приближает их к своему сегодняшнему зрителю. Трагические судьбы двух людей обретают движение, какого не могло быть в раннем рассказе Горького. Предложение экранизировать рассказ Горького исходило от А.И. Пиотровского. Он увидел, что именно Петрову-Бытову с его открытым и грубоватым темпераментом удастся понять и создать в кино написанный Горьким образ волжского грузчика, который, кичась своей неуёмной силой, вдруг начинает задумываться о доброте, о ценности человечности.

Каин и Артём (1929) В «Каине и Артёме» (1929) Петров-Бытов с необычной для него свободой и смелостью пользуется резкими монтажными стыками, наплывами с двойной и тройной экспозицией, обратной съёмкой. Он не только пользуется новейшими монтажными средствами, но и значительно расширяет возможности ассоциативного видения и мышления. Первым впечатлением от этой картины у многих критиков было восхищённое удивление. Неудачи, дискуссии, опыт работавших рядом молодых режиссёров-новаторов, казалось, были восприняты Петровым-Бытовым полновесно и щедро. Как отмечал киновед С.Гуревич, в «Каине и Артёме» ассоциация у Петрова-Бытова чаще всего подчёркивает и усиливает движение – как пространственное, физическое (корова, жующая жвачку, жующий грузчик и городовой, жующий яблоко), так и внутреннее, психологическое (в трактире – пляска Каина, пляска фигурок оркестриона, пляска рюмок на столе). Помогло и окружение. Один из остряков сказал, что сила коллектива «Ленфильма» такова, что даже Петрова-Бытова вынудили поставить хорошую картину.

Киновед Мирон Черненко писал, что в этом фильме еврейский сапожник по имени Хаим приводит к себе еле живого грузчика и пичкает его не только вкусной и здоровой пищей, но и запрещённой литературой, поскольку на квартире у Хаима, поразительно напоминающего Якова Михайловича Свердлова, кстати сказать, происходившего именно из этих нижегородских мест, собираются революционеры и готовят грядущий социальный переворот. В результате Артём не только находит в Хаиме по несправедливой кличке Каин, друга, но приходит к осознанию своего места на социальной карте царской России. Отдельную статью посвятил фильму А.Луначарский. «Каин и Артём» был воспринят, как новаторская картина, вершина творческого мастерства П.П. Петрова-Бытова. И что тоже парадоксально – в 1932 году фильм был вывезен во Францию, где «немую» картину сделал звуковой и дублировал на французский язык выдающийся новатор и патриарх французского «авангарда» режиссёр и актёр Абель Ганс. Безусловно, «Каин и Артём» - лучший немой фильм П.П. Петрова-Бытова.

В том же 1929 году, когда вышел его фильм, П.П. Петров-Бытов выступил на страницах журнала «Жизнь искусства» с нашумевшей программной статьей «У нас нет советской кинематографии», в которой даётся отрицательная оценка таких фильмов, как «Броненосец Потемкин» С.Эйзенштейна, «Мать» В.Пудовкина, «Новый Вавилон» Г.Козинцева. Ставя в один ряд с этими фильмами явно неудачную картину Л.Кулешова «Веселая канарейка», Петров-Бытов признаёт за ними, равно как и за «Октябрём», «Концом Петербурга», «Новым Вавилоном», «Звенигорой» и «Арсеналом», только формальные достоинства. Основной тезис этой страстной и полемичной статьи автор выносит в заглавие: «У нас нет советской кинематографии». Отстаивая свои позиции, П.П. Петров-Бытов заявил, что отстаивает искусство народное, а, следовательно, искусство общепонятное. Он упрекал новаторскую режиссуру в пристрастии к непонятным изыскам, к символизации, которая отрывает искусство от масс, выступал против хитроумных формул экспериментального искусства, против самого этого искусства. В статье Петров-Бытов требовал от кинематографа доступности и понятности неподготовленному зрителю, требовал очистить кинематографию от «вавилонского языка» формальных приёмов, патетически заявляя: «Мы ничего не можем предложить родного, близкого рабочему и крестьянину… „Новые Вавилоны“ нужны советской кинематографии? Пусть они будут. Они нужны нам, как нужны фраки советской дипломатии». Позиция автора, требовавшего доступности языка картины во что бы то ни стало, не блистала ни новизной, ни глубиной – такого рода статьи появлялись на протяжении всей истории советского кино. Но она отразила реальнейший разрыв между шедеврами революционного кино и аудиторией, на которую они, по идее, были ориентированы. Поднимать культурный уровень зрителя Петров-Бытов предлагал ценой занижения художественного уровня произведений искусства в расчёте на наиболее отсталые слои населения.

После «Каина и Артёма» П.П. Петров-Бытов намеревался экранизировать другое произведение Горького, «Фома Гордеев», однако эти планы не осуществились. В его замысле усмотрели «отрыв от социальной тематики» и… предложили написать сценарий о переходе индивидуального сельского хозяйства на рельсы коммунизма – не к колхозам, а именно к коммунам. «Я назвал картину „Поворотом“, - вспоминал режиссёр. – Но, к счастью, это был только мой поворот от правды жизни к лакировке. Однако картину приняли и пустили в народ, даже в печати её не ругали». “Поворот” (1930) рассказывал о борьбе деревенских активистов против кулачества и всё-таки был откровенно слабым. Картину не спас даже сильный актёрский состав – в главных ролях снимались Н.Мичурин, Е.Егорова, Г.Уваров, Н.Симонов, Т.Гурецкая.

В 1932 году П.П. Петров-Бытов снял ещё одну ленту – “Сложный вопрос” о разоблачении вредителя в одном из соревнующихся колхозов. Фильм получился очень слабым. Режиссёр впервые пробовал себя в жанре лирической комедии и потерпел неудачу. И тут он ушёл с «Ленфильма», правда, на время. Почти одновременно с режиссёрами-коммунистами Эрмлером, Калатозовым и Ивановым он пошёл учиться на отделение литературы, искусства и языка в Ленинградском отделении Коммунистической Академии. Друзьям он жаловался, что ему там очень трудно. Говорил, что ему не «даётся» Гегель, что он читает его с трудом и не в силах поймать ход его мысли. Мир, казавшийся ему таким простым, оказался удивительно сложным, причём познать эту сложность можно было только при помощи абстракций. Так или иначе, но проучился он в Комакадемии недолго и вернулся на «Ленфильм».

В эти годы в СССР, также как и в других странах, осуществляется переход от немого к звуковому фильму, и переход этот совершается отнюдь не гладко. Многие советские деятели кино конца 1920-х – начала 1930-х годов решительно возражали против звука в кино и считали немой фильм единственной «законной» формой киноискусства. В частности, противником звукового фильма выступал одно время В.Шкловский. Он утверждал, что кинофильм не отображает действительность, а «состоит из ряда моментов», лишь «ассоциативно» связанных с «моментами реальными». Поэтому он был уверен, что дальнейшее развитие кино как нового рода искусства пойдет не по линии обогащения его средств отражения жизни, а, наоборот, по пути «накопления условностей». «Перед цветным кинематографом и кинематографом говорящим, - писал он в 1927 году в книге «Их настоящее», - в качестве препятствия стоит не техника, а отсутствие необходимости. Говорящее кино почти так же мало нужно, как поющая книга». Эти же мысли развивал в те годы и Ю.Тынянов. «Перспективы кинетофона, стереоскопического кино и цветного кино нас мало восхищают», - писал он в сборнике «Поэтика кино». - Идеальнейший кинетофон должен бы пользоваться таким адски аккуратным монтажом, при котором действующие лица производили бы нужные им (и ненужные кино) звуки в полной независимости от законов развертывания киноматериала. Получился бы не только хаос ненужных речей и шумов, но он сделал бы неправдоподобной и законную смену кадров». «Если судить о том, что я видел в Москве и Берлине, - отвечал в начале 1930-х годов режиссёр А.Роом на анкету журнала «Советский экран» «Что можно сказать о говорящем кино?» - то это совершенная нелепость и чепуха. И ничего нового такое говорящее безобразие дать не может... Когда пропадает экранная тишина – пропадает 99 процентов кинематографа». Общеизвестно, что и Чарли Чаплин свыше десяти лет после изобретения звукового кино отказывался от устного слова на экране и продолжал ставить немые фильмы.

Но жизнь брала своё. Как и во всех областях человеческой деятельности, более совершенная техника побеждала менее совершенную: техника звукового кино, позволявшая отражать действительность в формах, более ярких и более близких к формам самой жизни, постепенно оттесняла технику кино немого. Несмотря на значительные трудности – необходимость крупных затрат на переоборудование кинотеатров и киностудий, на переобучение кадров, необходимость осмысления новых выразительных средств и экспериментальной проверки их, - звуковое кино из года в год расширяло свой плацдарм и набирало темпы.

В 1930 году выходит на экраны последний великий фильм немого кинематографа – «Земля» режиссёра А.Довженко. В том же году были сняты первые документальные звуковые программы, носившие экспериментальный характер, появляется первая советская звуковая картина – «Пятилетка» А.Роома. В 1931 году появляются первые игровые художественные звуковые фильмы: «Путёвка в жизнь», «Златые горы», «Одна». В следующем, 1932 году выпуск звуковых художественных фильмов достигает двадцати названий, и в их числе такие выдающиеся произведения, как «Иван» А.Довженко и «Встречный» С.Юткевича и Ф.Эрмлера. В течение последующих лет сосуществуют немое и звуковое кино, причём до 1934 года по числу выпускаемых фильмов немые преобладают над звуковыми, и всё-таки этот период был периодом заката немого кино. В 1934-1935 годах создаются такие крупнейшие произведения звукового киноискусства, как «Чапаев», «Юность Максима», «Петербургская ночь», «Гроза», «Аэроград», а в 1935 году общий выпуск звуковых художественных фильмов превосходит выпуск немых. С конца 1935 года производство немых художественных фильмов полностью прекращается.

Свой последний немой фильм П.П. Петров-Бытов поставил в 1934 году. Это был фильм «Чудо», рассказывающий о классовом прозрении отсталого рабочего под влиянием революционных событий 1905-1906 годов. Лента получилась очень удачной. В «Чуде» режиссёр после большого перерыва вновь вернулся к историко-революционной теме. Но теперь его меньше чем ранее занимает исторически достоверное описание событий. Конфликт человека с богом, не получившийся в «Каине и Артёме» и ставший едва ли не единственным слабым местом этого фильма, Петров-Бытов решает в «Чуде» с глубочайшим трагедийным накалом, с подлинным психологизмом. По сравнению с «Каином и Артёмом» его режиссёрская палитра стала более спокойной и избирательной. Гораздо спокойнее приемы монтажа, меньше ярких ассоциаций. Трагедию жестоко обманутого человека, его внутреннюю эволюцию, очень тонко передал исполнитель роли Пущина В.Гардин. Образ Фёдора в режиссёрской трактовке и ещё более в игре Н.Симонова приобрёл местами несколько мученическую, почти жертвенную окраску. С большой теплотой сыграл роль профессора Шварца народный артист Илларион Певцов. В «Чуде» с Петровым-Бытовым впервые и очень успешно работал оператор А.Назаров, снимавший также оба последних художественных фильма Петрова-Бытова.

В январе 1935 года в своём выступлении на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии П.П. Петров-Бытов ещё раз затронул тему доступности кино: “Давайте посмотрим на себя. Живём ли мы так, как подобает жить передовой части человечества, несущего в мир живую силу искусства? Нет, товарищи, плохо мы живём. В нашей среде нет солидарности, сплочённости, которыми по праву гордится каждый завод и каждая фабрика. Конечно, это можно объяснить историческими объективными причинами, но этого недостаточно. За 17 лет мы могли бы сделать гораздо больше в области нашей творческой спайки; исцеляя других – мы ещё не вылечили себя; боясь прослыть простаками, мы очень мало об этом говорили... Всякое сложное явление состоит из простых вещей и всякая простая вещь является бесконечно сложной. Показать простую вещь – это и значит показать её в сложности. А чтобы показать в сложности, нужно знать все детали этой сложности, в закономерной связи и в их единстве. И вот, когда художник изучит это простое в сложности, он скажет просто и понятно”.

Пугачев (1937) Во второй половине 1930-х годов кино надолго входит в полосу повального увлечения историческими фильмами о великих личностях, государственных и военных деятелях, предводителях народных восстаний. Именно в этот период П.Петров-Бытов ставит «Пугачёва» (1937) по сценарию Ольги Форш. Нельзя сказать, что он взялся за лёгкую картину. На нём пагубно сказалось возникшее в то время принудительное требование социологизации исторического образа. Нужно было показать не столько героического человека, героя народной истории, сколько представителя определённой социальной прослойки со всеми его недостатками. Народный герой оказался в сценарии представителем незрелого крестьянского бунта, у которого не было шансов на успех. «Пугачёв» впечатлял прежде всего исключительно темпераментной, экспрессивной игрой актёров: К.Скоробогатова (Пугачёв), Е.Карякиной (Софья), а также В.Уральского (Хлопуша) и К.Мухутдинова (Салават). Весь фильм от начала и до конца был поставлен и снят в хорошем темпе, события развивались стремительно и динамично. И всё же внимание режиссёра было приковано не к исторической миссии вождя народного восстания, а к личной трагедии Пугачёва, поставившего на карту истории свою жизнь и счастье, преданного соратниками, но не смирившегося в свой последний час.

Как раз накануне войны П.Петров-Бытов выпустил свой последний художественный фильм – «Разгром Юденича» (1940). В главных ролях снимались К.Скоробогатов, А.Чекаевский, В.Гардин, В.Честноков, Павел Кадочников. И хотя из готовой картины были вырезаны целые куски, она, тем не менее, с честью прошла суровое боевое крещение в блокадном Ленинграде. В нетопленых и полупустых кинотеатрах жители и защитники города заново пережили героическую страницу своей истории – первую оборону Красного Петрограда… Кинолента была грамотной и умелой, но, как многие фильмы предвоенной эпохи, расчерченной и рассчитанной. В ней была достоверность исторических фактов, но не было пафоса и темперамента гражданской войны. Фильм был сделан умело, но это умение не к чему было приложить. Казалось, Павел Петрович утвердился в мастерстве, но тут началась Великая Отечественная. С первых дней войны П.П. Петров-Бытов ушёл добровольцем на фронт. Его назначили начальником цензурного пункта 3-го отдела Северного военно-морского флота. Позднее он – уполномоченный Особого отдела НКВД Северного флота, художественный руководитель Мурманского областного театра, начальник сценарного отдела Свердловской киностудии.

В ноябре 1945 года Петрова-Бытова назначают уполномоченным “Совэкспортфильма” в Финляндии, однако уже в 1946 году его перевели назад на «Ленфильм». Тем не менее, уже в 1949 году режиссёр, бывший одним из зачинателей «Ленфильма», сделавший там немало картин, отказался от работы в художественной кинематографии и принялся за работу на Студии научно-популярных фильмов «Леннаучфильм». Он снимает научно-популярные фильмы “Белое золото” (1951) и “Точное время” (1952), а также короткометражную ленту-“киноплакат” “Обманутые надежды” (1955), пропагандирующий правила дорожного движения и продолжает борьбу за важнейшие принципы социалистического искусства. В ту пору, когда в небо ещё не поднялся первый спутник Земли, П.П. Петров-Бытов задумал поставить картину о космосе.

Много и напряжённо работает П.Петров-Бытов в последние годы жизни. Он как бы стремится наверстать упущенное, воплотить пережитое и передуманное, чтобы оно не исчезло бесследно. Он сочиняет стихи и создает поэму «Единый образ мира», пишет «Философские сонеты». В возрасте шестидесяти трёх лет режиссёр берётся за карандаш. За полтора года до смерти он создаёт большой цикл рисунков, выплёскивает на бумагу лица и образы, страсти и мимолётные движения души. Перед смертью он писал:

Увидев смерть, ты рук не простирай
И не проси в слезах пощады.
Без битвы жизнь свою не отдавай -
Её до дна исчерпать надо.
Умри в бою. Не унижай себя
В глазах людей, в глазах отчизны, -
Бессмертен ты. В запасе у тебя
Несметные таятся жизни.

П.П. Петров-Бытов умер в Ленинграде 26 октября 1960 года на 66-м году жизни. Похоронен он на Серафимовском кладбище. Во всём он остался верен себе, вот только исчерпать до дна жизнь не успел…

Работа П.П. Петрова-Бытова в большом кино оборвалась трагически рано. За последние двадцать лет жизни ему не пришлось снять ни одного художественного фильма. В 1930-е годы он поставил только две значительные картины. Но представить историю «Ленфильма», и даже более того, историю отечественной кинематографии без «Водоворота», без «Каина и Артёма», без «Чуда» - нельзя. У Петрова-Бытова был свой собственный, ни на кого не похожий путь в жизни и в искусстве. И в то же время этот путь был во многом типичен для людей его поколения, поднятых революцией из самых низов, пришедших расчищать дорогу, искать, строить новое революционное искусство.
Вращаясь 7 лет в кругу людей, беззаветно преданных революции, отдающих свою жизнь так же беззаветно и просто, я привык, чтобы меня понимали с полуслова. Меня не мучил вопрос о товарищеской среде, потому что эта среда у меня была. Но вот я попал в кинематографию в качестве редактора-монтажёра, затем – в качестве режиссёра, и вот, 10 лет как я работаю на фабрике и за все эти 10 лет я не мог привыкнуть к атмосфере какой-то глухой ненависти творческих работников друг к другу, часто прикрываемой любезной приторной улыбкой. Привыкнув говорить прямо, я не мог себя перестроить, но я твёрдо знал, что придет момент, когда люди заговорят прямо и просто о том, что их волнует. Я верил, вернее, знал, что вся гадость кинематографической психики должна отлететь в процессе формирования нового человека, ибо мы боремся не только за зажиточную жизнь, но также за нового, прекрасного человека, чутко отвлекающегося на всё то лучшее, что есть в человеке, являющегося носителем таких идей, которые зажигают сердце и заставляют звенеть голос.

П.П. Петров-Бытов

могила П.П. Петрова-Бытова

могила П.П. Петрова-Бытова